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宋代*對王羲之書風的接受
關于王羲之對*藝術形成的影響，從奈良時代（710—794）光明皇后（701—760）對《樂毅論》的繪畫，還有從奈良時代寫經生的臨帖中都可以看見。
光明皇后臨《樂毅論》
奈良時代寫經生臨摹作品
《東大寺獻物帳》（756）中有《書法廿卷》，其內容全部為摹王羲之草書。
《東大寺獻物帳·書法廿卷》
如今可以發現的《喪亂帖》《孔侍中帖》等摹本，一般覺得這是光明女王送給東大寺的御物。唐僧鑒真來日時間為七五四年，唐招提寺為其所建（約759），其中匾額雖傳為孝謙天皇所書，但讓人覺得是從《集王圣教序》中集字而成，其與王羲之書風的相同程度竟超過了這么程度。
（傳）孝謙天皇“唐招提寺”
空海（774—835）的《風信帖》為平安時代初期的代表作，其文字和王羲之《集王圣教序》的格調如出一轍。
空海《風信帖》（局部）
代表平安時代中期的書家小野道風（894—966），從他的行草書佳作中也可以看見王羲之的濃厚影子。傳藤原行成（972—1027）的王羲之書法繪畫，寫在《秋萩帖》的前面。如果上述奈良時代寫經生的臨書象征著奈良時代藝術的率真，那么可以說平安時代的臨書，象征著和樣（*書風）的成熟。
小野道風智證大師謚號敕書（局部）
（傳）藤原行成臨王羲之尺牘
就像在*，宋代之后將王羲之書風固定為院體的方式，在*是以藤原行成的藝術為定格化了和樣之美。其成為世尊寺流代代相傳，并和其他流派的變遷相結合，走過了奈良、南北朝、室町等時代。
江戶時代對王羲之書風的接受
在江戶時代（1603—1868）將御家流使用于幕府的公文文件上，但是另一方面，被稱之為“唐樣”的書風卻遭到詬病，出現了再次思考王羲之書法的趨勢。*于一六三九年實施了*政策，只在長崎開放港口，禁止了除和以外的貿易。從長崎進來的*法帖，以趙孟頫、祝允明、文徵明、董其昌這四家最多，雖然*內地還有制作法帖的動向，但是學習王羲之的優秀法帖卻非常困難。
江滬時代幕府官方書法——御家流
澤田東江（1732—1796）在《書話附錄》中寫著無法看見《淳化閣帖》一事，他主張直接學習晉唐書法，其弟子韓天壽（1727—1795）與池大雅（1723—1776）、高芙蓉（1722—1748）等交往的同時，自己制作了《岡寺山版墨帖》。從澤田東江、韓天壽的作品中可以看見它們努力接近王羲之行書法的痕跡。
澤田東江《金丹四百字》
韓天壽《冬至后招于秀才》
韓天壽的盟友池大雅有一件木版手跡的折帖作品，其被覺得是參考了王羲之《集王圣教序》中的心經部分。這是在探討*十八世紀中期王羲之書畫的傳承中，可以受到的一個信息。
池大雅《心經》
貫名菘翁
幕末三筆之一的貫名菘翁（1778—1863），也有臨心經的題跋作品。這是一八三四年，他五十七歲時的作品。
貫名菘翁臨《心經》
此外也有他在那五年前（1832），即五十五歲時的作品《行書般若心經自畫贊幅》。這些是他仿王羲之書風所寫作品，從這兩件作品可以窺見貫名菘翁于五十多歲時運用王羲之的草書進行構思。在他五十六歲時的書畫作品《若沖居士墓表》的題跋中，也可以見到其受王羲之影響深厚。而且后來菘翁收藏了三井本《十七帖》，所以還留有《十七帖》《蘭亭序》的臨書。
貫名菘翁《若沖居士墓表》
貫名菘翁臨《十七帖》
貫名菘翁臨《蘭亭序》
貫名菘翁的章草不限于王羲之，還有顏真卿等，其廣泛學習*藝術。不過，菘翁幾乎沒有學過像同時代的書畫家何紹基（1799—1873）所學的隸書、先秦金文及清代書法。到*江戶時代，*書法由于遭到*的直接制約，可以看出其沒能吸收清朝書風。反過來講，也能看見菘翁對王羲之草書的真摯追求。
明治時代對王羲之書風的接受
中林梧竹
自一八六八年明治時代起初，*進入了與沙俄*交，明治十五年（1880）楊守敬（1839—1915）來日之際王羲之匾額，攜帶了不少碑版法帖，這讓日下部鳴鶴（1837—1924）、巖谷一六（1834—1905）等受到了啟發，由此*藝術出現了巨大的差異。另外，從也可以直接到達，親自接觸*書法，并發生了許多對其想要采納的人。比如副島種臣（1828—1905）、中林梧竹（1827—1913）、北方心泉（1850—1905）等，若看你們的繪畫作品，可以看出其書體更加多樣，且差異豐富的書風。如果看其與王羲之的關系的話，以中林梧竹六十四歲時臨《集王圣教序》的《心經》拓本為首，有不少《十七帖》的臨摹作品。
副島種臣書法橫幅
中林梧竹書法對聯
北方心泉書法對聯
中林梧竹臨《十七帖》
如果比較一下中林梧竹六十多歲開始的臨《十七帖》，從正確的重現這一視角來預測，其八十歲之后更加寬廣，通過《十七帖》從寬廣上取形，來明確自己的草書表現。中田勇次郎也高度評價：“如今，他的幾件臨《十七帖》的佳作留傳了出來，無論看哪一件，都是看法深刻的佳作。其臨書不是囿于于形似，而是具有其自身的情意，而且牢固地把握住了當時的精神。能有這種的感受，是由于其擁有絕妙之處。”
中林梧竹有一部名為《梧竹堂書話》的書論，在此取其中關于王羲之的個別。內容如下：
凡書趣之雋，味之永者，不在點畫之工，而在風神之高。點畫之工，非難至也。唯風神為難至也。右軍之書因此難及者，亦實在風神之高矣。臨諸家之書難，臨太令之書易，是其優劣也歟。書之有余韻，尤有樂之余音也。其風神縹緲處，偏在余韻。如右軍之書，其遒潤過于人處，全在余韻之茂也。從以上三句話，中林梧竹闡述了王羲之書風的典雅、余韻的豐富，與王獻之比出來難臨、優秀。另外，關于自身的書法，他也這么說到：“取筆意于漢魏，取筆法于*，帶之以晉人之品致，加之以*武士之氣象，是吾家之書則也。”
三輪田米山
三輪田米山（1821—1908）在八十八載的生涯中，也是活躍在江戶和明治兩個時代的人物，他與中林梧竹的書法，在這次也取得了高度的評價。他出生于*松山日尾八幡神社的米山，終生沒有離開出生地，這與明治時期去游學、后來居住于東京的中林梧竹大相徑庭。他晚年過著浸淫于藝術的生活，其日記中那樣寫著：“《淳化法帖》……《絳帖》……臨書數百遍，其后晝夜臨書，唯有王右軍。”可見他專注于學習借來的貴重法帖。他三十九歲時的作品《奉獻》，像是集字王羲之等的佳作。而以六十四歲時臨的《十七帖》為代表的這些晚年的書畫作品，達到了極高的境界，寫下了完全屬于其個人風格的書法。
三輪田米山臨《十七帖》
在明治時代，當時最知名的藝術家當屬巖谷一六、日下部鳴鶴，他們并沒有忽略王羲之。另外，范本類的出版物也不在少數。本文說究竟雖然也并非本人主觀的產物，但是還是想就藝術性的有無、高低為尺度來展開。
大正、昭和初期對王羲之書風的接受
渡邊沙鷗
在某些意義上，渡邊沙鷗（1863—1916）仍然是日下部鳴鶴的弟子，但是他卻向中林梧竹學習眾多。在他的作品中，除了《十七帖》的臨書外，還寫有以《集王圣教序》為范例的作品。
川谷尚亭、內藤湖南
此外，下一代的川谷尚亭（1886—1933）于一九二八年也著有大作《書道史大觀》，從一九二四年起初出版甲子書道會《書之研究》月刊中，也包括多數王羲之書法的臨書，他與渡邊沙鷗一道開創了一種新的體現。
川谷尚亭臨《孔侍中帖》
但渡邊沙鷗于五十四歲、川谷尚亭于四十八歲去世，他們都在即將進一步有所成為的年齡離開了人間。兩人的代表作《登岳》、《瀟灑風流》，為鄭道昭書風和《石門頌》書風的杰作。
渡邊沙鷗《登岳》
川谷尚亭《瀟灑風流》
川谷尚亭在《書道史大觀》中關于王羲之書法，他評價如下：
《九月十七日帖》：即便在右軍的書法中，也極少能看見用筆這么絕妙。
《喪亂帖》：我覺得這兩件是無法知道右軍真面目的最好劇跡。其用筆和結體均為靈妙，而且毛筆字的細膩在此處展現吧。
《南唐澄清堂帖》
其一，線條雖細，但是總存在著一種氣魄。所謂的龍跳蛇斗走正是那么吧。除書法外，還有這么的藝術么？
其二，像最初的王羲之的三個字，何等漂亮的技術啊。
《澄清堂帖》王羲之尺牘
川谷尚亭對王羲之給予如此積極的評判，在當年對于手島右卿（1901—1987）為代表的書家造成了巨大的妨礙。但是上述也提及，渡邊沙鷗、川谷尚亭三人于中年去世，所以這都只是是屬于她們這一代人的體現。
在單純的王羲之書風基礎上探求書法表現的，除了上述二人外，還有不能忘記的一位，那就是內藤湖南（1866—1934）。針對內藤湖南寫的《王寵書》跋文，川谷尚亭在《書之研究》中那樣高度評價：“其清虛蕭散為古代杰出的佳作，若沒有人物的高度和書學的深度，不會超過的境界。”這樣的題跋，內藤湖南寫了不少，其中也可以見到闡述王羲之書法的。
內藤湖南《王寵書》跋文
在《上野本十七帖》的跋文中他說道：“生平目睹右軍法書，唐拓則《喪亂》《孔侍郎》二帖、《真草千文》、舊拓則《圣教序》《修禊敘》《澄清堂帖》及此帖，其尤表表者，右軍面目盡乎此矣。余于書法，一意瓣香右軍。雖有阮蕓臺諸人，抑南揚北之論。獨余篤信不移，甘為右軍仆役。”內藤的作品，其他也有臨《蘭亭序》《喪亂帖》。
內藤湖南《十七帖》上野本跋文
西川寧
此外，西川寧（1902—1989）晚期的王羲之研究，以及他為數不多的繪畫作品，在解讀這個時代時都是不可或缺的。
一九二七年，西川寧二十五歲時發表了《臨知足下帖》。自一九三〇年至一九三一年，他又在《春興集》發表了《王右軍研究草案》。包含先前的新資料木簡、殘紙在內，西川寧給南朝書法的概況作了定位。然后在根據書體來區別書體的基礎上評價了傳世的王羲之草書，最后在《崇王、偽王的出現》中，以書論為基礎，他這么論述道：“右軍在世之后的偽本，因他們的尊重和帝王的搜羅而形成的偽本，亦甚至從自稱盡收天下右軍的梁室為首，各朝各代對官本的焚毀和佚失，如果考慮到這種事情，從而我也無法理解稱為現存右軍的筆跡，基本上都沒有傳承晉宋風韻的理由。”
西川寧臨《知足下帖》
西川寧在一九四〇年的“奉贊展”中，展出了臨王羲之的《旦書帖》，而且還將其在上海居住之后，在故宮博物院發現的蘭亭八柱第一本、第二本的《唐人蘭亭二種》在《書道》雜志中首次介紹到*。*人后來無法在印刷本上發現非拓本的張金界奴本臨摹本。從一九四十年至其離世的一九八九年間，西川寧對*書壇擁有極大影響力。在藝術研究方面，他在一九七十年舉辦的“昭和蘭亭紀念展”中，演講了《關于張金界奴本》，還深度研究了《行穰帖》《喪亂帖》。但是，在藝術佳作的體現上，他沒有體現出來王羲之書風。
一九四三年后對王羲之書風的接受
津金隺仙、赤羽云庭
接著，若說起通過徹底學習王羲之，摸索且產生自己風格的藝術家，可以列列出兩位，分別為活躍于二十世紀五十年代的津金隺仙（1900—1960）和從二十世紀五十年代至七十年代活躍的赤羽云庭（1912—1975）。津金隺仙所書為看起來樸素的行草書，有之后會被評價為“白癡美”，但是其根柢為王羲之，他期待創作出超越古典的佳作。其《十七帖臨書幅》展出于一九五九年的“朝日二十人展”，為津金隺仙的代表作。對此，他這么述說：“在愉快的心態中運筆，就像是跟同學談笑風生一樣的放松。《十七帖》這一嚴格的師傅，在此都會成為最親近的同事，就像在和他開啟心扉拉家常一樣的情景下去臨書的。”
赤羽云庭《出師表》
從一九三四年赤羽云庭二十三歲時發表的《出師表卷》來看，我覺得他終于完全掌握了王羲之的書法體。但是二十世紀五十年代之后云庭的代表作中，墨跡（指高僧書法）書風的佳作占據了多數。
赤羽云庭“暮山巍峨”
云庭于一九五五年寫下了如下內容：“世上被稱為知識分子或音樂喜好家的諸人中，感覺其中大部分甚至害怕書法家的繪畫。那么它們明白王羲之、顏真卿、三筆三跡的呢？也不怎樣知道。那要說她們喜歡哪個樣的，結果是所謂的墨跡調的書法。”
文化人看書法的角度如果是上述內容的話，那藝術家們的認知，又是如何樣的呢？一方面原本以前衛藝術為首，流行著沖擊力高的體現。在那其中學習王羲之的赤羽云庭一邊在直面現實中痛苦，一邊表現新的境界。
安藤拓石
談論王羲之的話王羲之匾額，二十世紀五十年代與津金隺仙、赤羽云庭共同舉辦三人展的安藤拓石（1916—1974），也是不能忘卻的一位。拓石將王羲之的尺牘用原尺寸臨書成為其終生的日課，其作品不做草稿，一次寫出。雖然一九五九年日展的特選佳作為多字作品，但他在晚年時，幾個字的少字數作品出眾精湛。關于王羲之的書畫，拓石敘述如下：
羲之草書的首要特質，我覺得是大方……無論何種狀況下，其運筆、結體著實大方，因此堂堂正正乃羲之書畫的特質……羲之草書的第二特征，乃其差異之妙。在該《澄清堂帖》中，所到之處都可見其展開時變幻自如的痕跡……在羲之書畫中，這兩個大相徑庭的要素沒有沖突，而是相輔相成。變化無常，大都悠然自得。
接著，他借助在電視上發現的兵乓球世青賽中的削球手來打比方，這樣總結到：“那樣的強選手，其變化無窮的全身、手，還有球拍的旋轉，其動作讓人覺得到了都在王羲之書法之中。但是，羲之只是擊潰，就會使敵人疲于奔勞而獲得勝利。這一點，如果換做王獻之，他必須主動給予他人一個狠狠地抽球來一決勝負。”
安藤拓石《衍極》
安藤拓石“丹青山外寺，紅白雨中花”
王羲之書風停滯的理由
安藤拓石也有不到六十歲就去世了。不知何以，我在此文中所提及的，在王羲之書法方面得力最盛，且展開創作的近現代藝術家，如渡邊沙鷗、川谷尚亭、津金隺仙、赤羽云庭、安藤拓石等皆為短命。這一偶然，甚至讓人認為，會不會是王羲之的重要性在現在的藝術界稍微被忽視的原因之一呢？
那么，在當今書壇中，是怎樣看待王羲之書風的呢。對*藝術界頗具較大影響力的關東的謙慎書道會、關西地區以*書藝院為首的讀賣書畫展、主張現代藝術的每日書道展，成為了談論*書壇時的基準。接出來對其分別談到一下。
西川寧為謙慎書道會中心人物，其二*之前在王羲之研究上居于著重要地位，上述已作介紹。西川自一九三三年開始的五年間擔任了泰東書道院《書道》雜志的主干，發揮了極大的妨礙力。在一九四十年四月號的《主干辭任之語》中，他這么說到：“世上學習繪畫的他們一直，或者以后也容易忽略近代明清的書學，而我專注于對這方面的大力宣傳，竟然多少會認為這是值得欣慰的。”他對自己雖然是晉唐書法，還廣泛出版藝術特輯，對科普明清繪畫很多工作做了自我評價。青山杉雨（1912—1993）得到他的影響，所以才沒能與王羲之結緣深厚。
*書藝院在辻本史邑（1895—1957）的帶領下，以村上三島（1912—2005）為代表的眾人展開了近代藝術。二*之前的東京，平安書道會每年會展出王鐸的佳作。村上三島說：“我問當年的副會長長尾雨山：‘他的作品精彩么？’，先生對我說：‘還不錯。’然后我問他：‘那可以學習么？’，他提問我說：‘不行，不要學。’先生是王羲之一邊倒，我覺得他人生都沒有改變他不需要學習歷程了時代的明朝書法這一見解。”于是，村上自己在*開始學習王鐸，并于一九三〇年左右，其二十八歲時在*發表了首例王鐸書風的佳作。辻本史邑也在“對于門下的恩師們，也指導她們若是基礎扎實了，致力于近代藝術”這一宗旨的指導下，一直到現代都沒有顛覆展覽會的偏好。
西川寧和辻本史邑都推崇不同于晉唐書畫的明代繪畫的創意。到今天，明清書畫的創意仍舊定格。但與之相反的，我們都忘記了晉唐書法的重要性或者王羲之書法的創意么？我覺得這些逆轉現象正在出現。
構成每日書道展的前衛藝術、一字書法、近代詩文分別由上田桑鳩（1899—1968）、手島右卿（1901—1987）、金子鷗亭（1906—2001）開創的，而這兩人都師從比田井天來（1872—1939）。關于王羲之的繪畫，天來也是種種言論。他這么評價：“王羲之的字，單獨一個字的價值毋庸置疑，即便把一點一畫拆開來看，其價值都如金玉。這就完全像寶石項鏈一樣，即使壞了，其每個珠子也都帶有價值。”他覺得晉唐之后，宋代以后書法是下一等。但是，天來培養出的這種人，他們將重點放在創作戲劇藝術，在其繪畫作品中看不到王羲之的影子。也只好從手島右卿的作品，如《臨蘭亭敘》（1953）、《臨罔極帖》（1959）等可以發現。
手島右卿臨《罔極帖》
但是一九四十年后*的書法，相較于的基準，更多地考量與西洋的現代美術、抽象書法靠近，去追尋一種無法向對方表達自我的能力。如果沒有這些力量，作品就沒有價值，在這一追求新穎的基準中，逐漸產生了在興奮感氛圍上討論藝術。在這種的時代背景中，作為經典中的經典，在歷代書畫中經常稱霸的王羲之，卻沒有被議論。*的現代藝術，在二十世紀前期出現了很多作品，但是王羲之沒有發揮太大的作用。而且現目前，二十世紀前期的這種時代背景，也隨之在褪色。
未來的展望
需要怎樣擺脫這些混沌的現狀呢？追求簡潔和差異的*現代藝術，在二十世紀后半葉，其主要對于的群體不是、*很多亞*家。但是目前也有日后，書法*內為中心來展開乃是無需再言的事實。在探索*接受王羲之書風的歷史演變的同時，以此為基礎重新對其作品展開評價，由此欲取得現代東亞對王羲之的正確評價。關于近現代對王羲之書風的接受，下一步想與*藝術的體現進行非常的同時來展開。
譯：王亞峰（日）堀川英嗣
原載《書法》雜志2020年第7期
END
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