烏江西楚霸王祠碑記書法探究霸王祠也稱項亭、項王亭，在長江鎮西南約一公里的鳳凰山上，距離市區20英里。公元前202年西楚霸王項羽*敗，自刎于此。當時就墓葬了項羽的“分裂之余”即“衣冠?！?。唐初建祠，上元三年，書法家李白叔父、李陽冰篆額曰：“西楚霸王靈祠”。唐會昌元年，宰相李德裕撰寫《項王亭賦并序》內稱：“自湯武以干戈企業，后之英雄莫高項氏，感其伏劍此地，因此，賦以吊之?！蹦咸莆膶W家徐鉉撰寫《項王亭碑》，南宋臨安二十九年，命名烏江項羽廟為“英惠廟”。歷代屢經整修與改造，有配殿、青龍宮、行宮、水靈宮等共99間半。據說皇帝方可建祠百間，項羽雖然功高業偉，但終未成帝業，故此少建半間。殿內有項羽、虞姬、范增等人雕像并有石獅、旱船、鐘、鼎碑等遺存。唐宋詞人孟郊、杜牧、蘇舜欽、陸游、王安石、李清照等均有題詩。后遭到焚毀。清順治六年，重塑霸王像。懸“拔山蓋世”匾額，并有對聯曰“山襟水帶，虎嘯龍吟”。*后，祠內仍有石刻數尊。清乾隆帝愛新覺羅·弘歷《讀項羽紀》詩云：“天下不聞歌楚些霸王祠匾額，帳中唯見嘆虞兮！故鄉三戶終何在？千載烏江不洗悲。”后來，塑像、墓地倒塌，僅存大殿三間與外側山墻。*后撤除舊存大殿，重建享殿五間，面積188平方米。

重建工程結束，殿中塑立仿青銅霸王像一尊，高達2.66米。上懸“叱咤風云”橫匾。大門墻壁上有近代美術家林散之書寫的春聯：“猶聽叱喀之聲外黃未坑能存孺念壯哉心鄙秦皇帝;忍見風云變色虞姬自刎專為報恩敗己頭拋呂馬童”。霸王祠的建造目的主要是紀念項羽這位近代偉大的英雄，讓后代有一個憑吊瞻仰他的地方。但是同時也在記錄著古代歷朝文人書畫家后代對項羽的不同意見。在研究過程中，我們發現這種書家留出來的書畫作品多是明代歷朝時儒者騷客的詩句，而且多是關于項羽的，有贊頌也有窮恨。董其昌為古代書法家。字玄宰，號思白、香光居士。萬歷十七年舉人，授翰林院纂修，官至江寧縣尉尚書，卒后謚文敏。擅長畫花鳥，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀疏曠;用墨淡蕩，十分清秀;青綠設色的畫風獨特清新。以佛教律宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表。其畫及畫論對明朝萬歷畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格，能詩詞。存世作品有《巖居圖》等。著有《畫禪室隨筆》等，刻有《戲鴻堂帖》。在霸王祠中，我們看到董其昌所題的霸王祠三個金字的牌匾，別具帖派書風。而在董其昌的書學理論中有個非常重要的看法就是指出書法中生強于熟，熟后求生。生的展現成為藝術佳作中的最高境界。

在霸王祠三字中，霸字的右下角部首革字書寫得瘦勁流暢，速度迅速，體勢斜向左邊，書寫時仍然隨性而寫，在經意與不經意之間。而“祠”字的橫折勾的勾書寫時似乎是順勢而成，從中我們可以看見董其昌書畫中“生”與率直相關?！薄巴酢弊值淖罱K一筆調向左邊與整體產生呼應。同時，董其昌還指出藝術中的“奇”，提出“以奇為正”的看法。作為藝術史上帖學特色的最終一位大師，他自己的繪畫沒有脫離掉帖學藝術的恬淡淡雅的覺得，但卻在藝術理論上強調重要的變革要點。為明代后世的張瑞圖﹑黃道周﹑倪元璐﹑王鐸﹑傅山﹑徐渭等人的狂洋恣肆，甚至清代“揚州八怪”的不受法度約束和苛求奇趣打下了穩固的理論基礎。董世昌的藝術理論可以說是繪畫流派轉變中的一個節點，他的“奇”與“生”和臆造式的臨摹方法指導和影響了后人碑學藝術的出現，因為碑派主張學習南朝墓葬藝術，這對于唐代繪畫家來說正是一個前人早已涉獵的領域，具有“新”的涵義，同時北碑書法大多寫法出奇，造型各異，則表現了出“奇”。北朝石刻藝術的大量墓葬可以說為藝術的演進和進步提供了良好的空間和利用的材料。在烏江霸王祠碑記書法中，我們發現其它許多撰寫碑文的繪畫家在追尋自我個性的表達，這是一種突破“帖學”靡弱之勢的群體性信號。

他們一反傳統，追求時尚，主張體現自我的體會，在前代藝術似乎走到死胡同的情景下，不自覺的聯手追求變化。這些藝術家在變化的同時除了展示不同的風貌而且漸漸步入融合。眾多書家在深化過程中產生合力，這一切都為藝術的演進注入強大的魅力。唐人、宋人崇帖尊帖，并且大量翻刻前朝原帖。后世明清代也紛紛仿效，但隨著帖學藝術的一步步翻印，造成翻印出來的作品愈發越不精確，重字形而失韻意，甚至竟失法書精髓，成為一個前朝書法的假空殼。“不獨六朝遺墨不可復睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本?！薄懊婺咳?，精神尤不待論”。在清代后期，帖學中的唐楷等被統治者選中，作為科舉考試遴選官吏所用的主要書體，并且形成了以黑方光亮圓潤等為主要特征“館閣體”書法。我覺得這些“館閣體”與明代形成的“臺閣體”都是得到官方規范下應付考試的藝術濫觴霸王祠匾額，一經用后，便受到有志之士的唾棄。同時我們發現，這些人為的控制確實從另一方面限制了后來“帖學”書法家的造就性，使當時之學對“帖學”傳統造成了反感的心態。康乾時期，統治者一味推崇某一位書法家的藝術，造成書法家的佳作千篇一律，萬篇一面，不禁讓人認為重復庸俗。

同時我們發現“帖學”之臨本多是繼承晉人含蓄秀美的書風，而且行草小字居多，這一切都不符合當初他們面對外部環境所必須呈現強硬一面的愿望，“帖學”甚至被看做是軟弱與無能的代表?！皶疇€漫，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故凋疏之態在幅首尤甚?！边@似乎是包世臣批評董其昌秀逸、淡遠的書風時所說的話，我想主要是由于后世許多書家學董書歸于流美熟的窘境，無法適應以前的期盼變化的書壇心聲。隨著阮元、包世臣、康有為等一批反帖大家的發生，和他們學習“碑學”的風氣高漲，延續千年的“帖學”在清中早期衰落。清代中期，金石學、文字學、音韻學的勃興，考據訓詁之學也興起起來，社會中整個風氣發生轉變。之前的顧炎武、黃宗羲等人提倡的實證之學和對文獻持質疑的心態，極大程度上刺激他們再次審慎對待“帖學”。外部環境上，清中時期社會秩序逐步穩固，經濟發展速率較快，這就為學術研究提供了良好的土壤。到南京阮元提出《南北書派論》《北碑南帖論》，認為屬于“中原古法”的石刻藝術應該與以“二王”一脈絡的藝術同宗同源，這就為清代“碑學”的成熟和當時的興起奠定了理論基礎。在物質和理論基礎同時具有的前提下，乾嘉時期諸如鄧石如、伊秉綬、鄭簠、王澍、朱為弼、洪亮吉、孫星衍、嚴可均等一大批宗碑抑帖的篆隸書家涌現，到當時何紹基這一位碑學傳人將北派碑法融入行草書，并且獲得了很大的創造。

我們發現在霸王祠的碑刻藝術中多帶有以上的特征，而且顯著提到作者在使用長鋒羊毫和生宣紙的跡象，這些工具材料給“碑學”筆法的突破和演進帶來了前所未有的推動力，這些為碑文書家發揮自我特立獨行的筆法提供了必要的條件和發展的廣闊空間。因此，我們有原因認為從烏江西楚霸王祠碑記書法中我們可以看見近代“帖學”向“碑學”轉換的過程，它自己原本亦是這一轉化過程中的一個注腳。霸王祠碑記書法與“帖學”與“碑學”

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