晚清書(shū)論家姚孟起《字學(xué)憶參》中指出：“初學(xué)先求形似，間架為善，遑言筆妙。”怎樣才算是間架為善呢？“《三龕碑》形極方嚴(yán)，意極靈活，與《醴泉銘》異曲同工。”此處可見(jiàn)，歐體在當(dāng)年是間架為善的極則。姚孟起的書(shū)畫(huà)觀只是是是清代繪畫(huà)階段特點(diǎn)的全豹之一斑，從那位書(shū)論家的氣度中折射出近代美術(shù)教育的一些特質(zhì)。

從姚孟起的言論中可以提到，以書(shū)法為代表的唐楷在近代美術(shù)學(xué)子心中占據(jù)著重要地位。從筆者故鄉(xiāng)濰坊一位晚清書(shū)法家在當(dāng)?shù)氐挠绊懮弦部烧业交プC。現(xiàn)詳細(xì)介紹一下近代濰縣書(shū)畫(huà)界的幾個(gè)有影響力的名家。

晚清濰縣有三大名人之說(shuō)：文字學(xué)家、金石學(xué)家陳介祺，光緒二年（公元1876年）狀元曹鴻勛，光緒29年（西元1903年）狀元王壽彭。三人都善書(shū)法，在當(dāng)年甚至現(xiàn)今的濰縣大眾書(shū)法圈都有較大的影響。

▲曹鴻勛像

其中以陳介祺義子曹鴻勛書(shū)法影響最大。曹鴻勛（1846—1910），字仲銘，又字竹銘，號(hào)蘭生，濰縣西北關(guān)人。他擅長(zhǎng)藝術(shù)，對(duì)歐、虞、褚各名家書(shū)法工夫很深。仿董其昌對(duì)聯(lián)，翁同龢竟真贗不辨，為后來(lái)藝術(shù)名家。在京之后，除為東宮官員書(shū)寫(xiě)外，東華門(mén)、西華門(mén)、大柵欄等地都留有他的筆跡。他的遺墨在濰坊較多，匾額有隸書(shū)草書(shū)《陳氏家廟》、《岳王廟》等。

▲曹鴻勛臨歐楷

碑文有《重修觀音閣碑》（臥石）、《重修玉清官碑》（也稱(chēng)四面碑）；碑文銘有《王之翰墓志》、《孫葆田墓志》等，均為隸書(shū)草書(shū)。《十笏園記》亦其手跡。濰縣人曾把曹鴻勛的書(shū)畫(huà)和當(dāng)?shù)刈骷覄⒓畏f的書(shū)法并稱(chēng)“北海二妙”。曹鴻勛的《四面碑》和《臨九成宮醴泉銘》（上圖）目前仍刻存于濰坊十笏園之內(nèi)。其藝術(shù)全是書(shū)法風(fēng)格，其后有王壽彭書(shū)陳恒慶跋文，全文如下：

曹仲銘中丞早歲學(xué)率更令，能得其神。大魁多士，后學(xué)者靡不從風(fēng)。自己未以迄辛未，吾鄉(xiāng)登甲科入翰苑者悉效其書(shū)，為一時(shí)之佳話(huà)。洎其出守封疆，求書(shū)匪易。星甫寄函請(qǐng)其書(shū)《九成宮醴泉銘》，將泐諸石以為后學(xué)楷模，不數(shù)月竟書(shū)成寄來(lái)。星甫爰覓良工雙鉤上石，以公同好，殆不欲秘而藏之為己有也。其意誠(chéng)善哉。己未秋九月陳恒慶跋、王壽彭書(shū)。

▲王壽彭書(shū)陳恒慶跋文

從這段文字可確確實(shí)實(shí)地發(fā)現(xiàn)歐體楷書(shū)和曹鴻勛書(shū)法對(duì)后來(lái)濰縣讀書(shū)人的影響之大。據(jù)河南圖書(shū)館藏清代墓葬中曹氏書(shū)丹之碑有：《宗于瀛及父親韓氏合葬墓志》（光緒20年）、《丁寶楨墓志》（光緒30年）、《恩銘及父親牛氏祖塋墓志》（光緒34年）。曹鴻勛的這種藝術(shù)碑刻也大都以歐體為主導(dǎo)風(fēng)格。

黃自元《間架九十二法》也是以書(shū)法為例的行書(shū)字法總結(jié)，這發(fā)生于晚清也有著深刻的社會(huì)背景，與后*學(xué)書(shū)法教育傾向結(jié)字平正的風(fēng)氛圍息相關(guān)。“在清代后期，館閣體繪畫(huà)與八股文章一樣，已變成讀書(shū)寫(xiě)字之人的選修之課，普及之廣匾額刻法，影響之深，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原先歷朝歷代……從道光年間起初，科舉考試中對(duì)藝術(shù)要求嚴(yán)格的作法愈演愈烈，同時(shí)挑剔的內(nèi)容也從方法風(fēng)格擴(kuò)大到文字結(jié)構(gòu)甚至格式規(guī)矩等各個(gè)方面。”

▲黃自元像

可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)儒學(xué)書(shū)法風(fēng)氣以館閣體為風(fēng)向標(biāo)，要學(xué)而優(yōu)則仕，想邁進(jìn)朝堂，就應(yīng)該接受館閣體教育。“擅長(zhǎng)此道者在科舉仕途上可以大獲裨益，這就不能不對(duì)廣大士子考生產(chǎn)生很大的吸引力。”可見(jiàn)，科舉制則是館閣體廣為科普的體制保障。這與唐代有巨大的相同處。從清代法帖統(tǒng)計(jì)情況看，“在大眾藝術(shù)圈，顏體、趙體、歐體始終貫穿晚清。”

▲黃自元書(shū)法

由此可以看出，館閣體“追溯他們的來(lái)源，我們看到，唐代的楷書(shū)是重要源頭。”但是清人雖取法唐人，卻把唐人的東西推到了一個(gè)極端，而百病皆出。正如叢文俊所說(shuō)，“唐人能楷，出自科舉，雖涉官用，而威嚴(yán)恢宏，多姿多彩。清人尚楷，原委并同，但以其盡出模仿，較其工巧，逼近雕版，遂成末流”。

然而，“逼近雕版”是宋代館閣體的一個(gè)重要因素。這里所說(shuō)的“雕版”也就是指館閣體過(guò)于平正而造成呆板。由此可見(jiàn)，清代結(jié)字平正的理念實(shí)質(zhì)是將古代藝術(shù)字法理論推到了一個(gè)死胡同。它的發(fā)生，對(duì)后來(lái)*學(xué)書(shū)法教育造成了巨大的妨礙。“接受過(guò)館閣體教育的書(shū)畫(huà)家通常傾向結(jié)體，尤其是楷書(shū)的結(jié)體”。但是，唐人能楷而不平庸，清人藝術(shù)出自“館閣體的性質(zhì)決定了其不管學(xué)習(xí)何人何體，最終總要居于到平正均勻、應(yīng)規(guī)入矩這一不變的套路上來(lái)。”

需強(qiáng)調(diào)的是，平正規(guī)矩并非不可取，歷代書(shū)家大都認(rèn)為，對(duì)于初學(xué)書(shū)法而言，應(yīng)該講究結(jié)字平正。傳宋代王羲之《書(shū)論》云：“夫字貴平正安穩(wěn)。”孫過(guò)庭《書(shū)譜》：“至如初學(xué)分布，但求平正。”

但必須提到，這里所說(shuō)的平正和清代館閣化的平正是有巨大差別的。我們不妨用相對(duì)平正和絕對(duì)平正來(lái)區(qū)別二者。相對(duì)平正的字是一種點(diǎn)畫(huà)偏旁矛盾統(tǒng)一的平正，整字平正的前提下不排除字內(nèi)點(diǎn)畫(huà)或偏旁之間的呼應(yīng)揖讓。絕對(duì)平正的字則把平正的理念利用到字的每一點(diǎn)畫(huà)局部中。

▲《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》

需切記的是，絕對(duì)平正和相對(duì)平正是一對(duì)相對(duì)的概念，二者之區(qū)別存在一定的聯(lián)系，兩者都指出平正，這就導(dǎo)致了書(shū)法結(jié)字平正有著模糊地帶的存在。這種模糊地帶存在根源于以象形為基礎(chǔ)的漢字自身的特征：實(shí)用性與藝術(shù)性的對(duì)立統(tǒng)一。比如《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》、唐顏真卿《麻姑仙壇記》、清劉春霖《題教子圖說(shuō)》等雖結(jié)字平正而不呆板。

再有“館閣體榜書(shū)除缺少個(gè)性及差異之外，往往能做到溫醇儒雅，有書(shū)卷氣息，亦非全無(wú)是處。”其有可取之處在于館閣體榜書(shū)除原來(lái)用性的目的外，往往其功能與其作品風(fēng)格或幅式的周?chē)h(huán)境和諧統(tǒng)一。這正是原來(lái)用性與藝術(shù)性相結(jié)合所成就的一種美的典型，可以并且需要作為藝術(shù)文化研究的重要對(duì)象。

然而，館閣體題榜是模糊地帶的代表之一。對(duì)于處在這一地帶的戲劇方式，應(yīng)放在文化大背景下，充分考量到原來(lái)用性的一方面來(lái)看待，而不能以純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去追求。但是，除卻這一模糊地帶，絕對(duì)平正和相對(duì)平正之間又有根本的差別：有無(wú)筆勢(shì)是區(qū)別兩者的關(guān)鍵。這主要表現(xiàn)在用筆力度、速度、角度的節(jié)奏變化上。

▲褚遂良書(shū)法

姜夔《續(xù)書(shū)譜》：“橫斜曲直，鉤環(huán)盤(pán)紆，皆以勢(shì)為主。”徐無(wú)聞《褚遂良書(shū)法試論》講到：“這種豐富多變的點(diǎn)畫(huà)為什么無(wú)法輕易配合成和諧統(tǒng)一的整體而不是沖突混亂的呢？這訣竅皆在兩個(gè)字：力、勢(shì)。力就是筆力，也就是中間所講的印印泥所造成的力。下筆又陡又快，行筆過(guò)程中，橫畫(huà)不平拖，豎畫(huà)不直下，收筆利落而不粘滯。勢(shì)是筆勢(shì)、形勢(shì)，善于用力，善于控制行筆的輕重緩急便是勢(shì)。變化較多的點(diǎn)畫(huà)就是靠這力和勢(shì)統(tǒng)一起來(lái)的。”

若沒(méi)有筆勢(shì)，則點(diǎn)畫(huà)之間的契合關(guān)系能夠反映，行筆不連貫，字就變得乏味無(wú)生氣，而且會(huì)造成對(duì)筆法、墨法的忽略。絕對(duì)平正的結(jié)字法之失誤正在于此。周星蓮《臨池管見(jiàn)》敏銳的強(qiáng)調(diào)：“古人作書(shū)遺貌取神；今人作書(shū)貌合神離……近來(lái)書(shū)生筆墨，臺(tái)閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實(shí)只是寫(xiě)正體字，非真楷書(shū)也。”

▲周星蓮《臨池管見(jiàn)》

朱和羹《臨池心解》指出時(shí)弊：“今人筆法且不論，試與論墨法，猶忙乎若迷矣……近世每臨一家，止摹仿其筆畫(huà)；畢竟用意入神全不領(lǐng)會(huì)。”周、朱兩人確立地強(qiáng)調(diào)了館閣草書(shū)不講筆法、字無(wú)精神的特點(diǎn)，這沒(méi)法稱(chēng)為寫(xiě)字而不能稱(chēng)為書(shū)法。蘇惇元《論書(shū)淺語(yǔ)》云:“若先學(xué)結(jié)構(gòu)間架，則心無(wú)二用，必不能學(xué)筆畫(huà)，筆畫(huà)斷不能好。及間架好時(shí)，再學(xué)筆畫(huà)，則又須將間架拆散矣。若兩下并學(xué)匾額刻法，斷然難成。”在此，蘇惇元深刻地強(qiáng)調(diào)了后來(lái)過(guò)度重視結(jié)字必然輕視筆法的弊病，并且強(qiáng)調(diào)了解決辦法：“初學(xué)先只講究筆畫(huà)生動(dòng)有精神，間架即不整齊嚴(yán)禁亦不妨。點(diǎn)畫(huà)撇捺要一一先講究得其訣竅，寫(xiě)地如古帖一般，后再講究間架結(jié)構(gòu)，如筆畫(huà)先已寫(xiě)好，再習(xí)間架，一能整穩(wěn)，即成好字矣。”這一方式的實(shí)質(zhì)則是首重筆法、要先學(xué)筆法。

綜上所述，晚清書(shū)法教育仍然以唐楷為模范，廣大師生以科舉入士為目的的藝術(shù)學(xué)習(xí)決定了其選取對(duì)象的泛化，科舉制度的完善和印刷條件的限制使得藝術(shù)學(xué)習(xí)者根據(jù)科舉規(guī)定和導(dǎo)向取法。強(qiáng)烈的科舉入士功名心促成了對(duì)唐楷結(jié)字的偏激重視和誤解。過(guò)分的注重和謬誤的理解所產(chǎn)生的弊病左右著近代中下層的繪畫(huà)教育，這些問(wèn)題仍然制約著20世紀(jì)的藝術(shù)教育。

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