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臨創結合
繪畫的手繪傳統范帖和進行創作是互相推動、逐步提升的過程。是從不會到精熟，從依靠傳統技巧到變革產生自己面貌的過程。這個過程因人而異，有聰明善悟者，這種過程或許增加，取得成就更快更高；還有靠勤奮而超過彼岸者，相對講雖然速度慢一些，但靠孜孜以求的不倦的精神，也可以獲得巨大的創造。孫過庭在《書譜》中體現這過程時說：“初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老”。初學之時，對書體還不會，當然遠不及前人的范帖，但經過一段時期的臨摹，遍覽各種范帖加以吸收融會，如果功夫到了，自然就達到范帖。但是要真正獲得創造，就需要“通會”，經過大量學習、實踐創造，日積月累，反復體會領悟，不僅在理論修養上豐厚，且在技巧筆墨方面都有濃厚的功夫，運用出來隨手可得，自然得意得趣，就達到人書俱老最終階段了。這就是藝術創作上從能夠到有法，從有法到難以，和“意在筆先”，到“無意乃佳”的創作規律。從不會到會，從不懂技巧到把握技法這一階段，都十分注意法度，在創作時也注意“意在筆先”，經過大量實踐創作，包括構思過程中繼續充實技法，不僅一體一帖的技巧，而且多方面吸收多體多帖的技巧，達到融會貫通，就到達無意無法階段，這種無意無法，使藝術創作超過最高境界，即輕易寫來都內含法度和蘊藉，就已非常精熟了。
模仿性創作
在臨摹和掌握一體一帖過程中，初期我們不贊成搞創作，要求集中精力、時間到臨摹上。道理很簡潔，還沒有創作的基本條件，也談不上創作。只有掌握了創作的基本形式，基本上掌握到一體一帖的技巧和功夫之后才會進行模仿性的作畫。有些人繪畫了一段之后，心里總是癢癢的想搞創作，而實際上還不行。只有非常嫻熟地把握了范帖技法，在沒有范帖的狀況下都可以背寫范帖之后，才可以著手進行模仿性的創作。所謂模仿性的構思，即以范帖的構架和筆觸進行訓練性的創作。
進行習作也要從易到難，從難到更難。如起初時，可以選用范帖中的字編成聯語或短語進行，既可進行學習文字，又可以訓練創作，如從《曹全碑》的語句中摘編的：“風雨時節獲豐年（豊字，《說文》云，“豐”為“豊”本字，兩者通），農夫織婦戴恩德”（見圖241）。在這基礎上，還可以按照自己的企圖進行藝術處理，大小、方筆圓筆，輕重、濃淡都可以進行差異，將《曹全碑》摘編聯語改成用方筆，并適度寫得粗一些，在樣式上就有了變化（見圖242）。這種繪畫性的訓練創作，不僅促使對繪畫范帖的理解，加強了解和記憶，又學會了在構思時對方式和技巧的藝術的處理。這種模仿性的作畫，技法和風格起步高，能夠保證不會寫庸俗了，走了歪路，遠遠超出由于技巧不嫻熟、眼力不高隨意亂寫。這樣，經過非常時期的繪畫和模仿性的練筆的訓練，技法就非常熟練了，或者說已基本掌握范帖的技巧。
第二段的繪畫性構思是自選內容，這自然更難了，因為它包括范帖中沒有的字。但是有前段臨摹的基礎，有背臨意臨的能力，也就容易進行了。但是應有更高的規定，應該在技巧上和藝術風格上要求再前進一步，能把自己對戲劇的創意和苛求融合進作品中去。只要不斷進行這種的訓練，即會愈發越熟練，這是對傳統技巧學習掌握之后，經過消化、融合，使掌握的技巧能嫻熟地利用到創作實踐中去。
探索性創作
探索精神匾額書寫格式，作為美術家、書法家是十分需要的。經過繪畫和模仿性構思練習，已經熟練地把握一種寫法，創作也產生習慣，有些人就不愿再進行探索，而滿足于習慣寫法了。其實歷史上有創造的藝術家總是在不斷探求的。孫過庭《書譜》說：“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠?！睘槭裁赐豸酥畷嬆┠甓嗝睿撬粩嗵剿魉@得的，是經過大量思考研究思慮后所受到的作畫自由。又如米芾“書效王羲之”，“晚年出入規矩，深得意外之趣”，“妙于丹青，得王獻之筆意”。蘇軾“少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季?！?，“中歲學顏魯公、楊風子，其合處不減李北海。”趙孟頫“行書詣《圣教序》而入其室”，“晚年則稍入李北?！薄６洳俺鯉燁伷皆抖鄬毸罚指膶W虞永興，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經》及鐘元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自謂逼古，不復以文征明、祝希哲置之眼角”?！氨扔紊虾?，盡睹項子京家藏原稿，又見右軍《官奴帖》于金陵，方悟從前妄自標許，從此漸有小得?！边@些名家所走過的學書道路，都經過艱難時間構建、思慮，日漸產生自己的風格，明確自己要走的道路，故能獲得杰出的創造。學隸書其實也不例外，也要不斷地探索。
那么怎樣來進行探索呢？我們再以清代鄧石如為例。鄧石如是個布衣，初時從事繪畫學書法，被梁同書稱為“此子未諳古法，其筆法渾鷙，余所不能?！庇谑窃诿烽H家對《石鼓文》、《嶧山碑》、《泰山刻石》、《漢開母石闕》、《敦煌太守碑》、《天發神
碑》、《城隍廟碑》、《三墳記》，臨摹各百本，又臨寫了《史晨前后碑》、《華山碑》、《白石神君碑》、《張遷碑》、《校官碑》、《孔羨碑》、《受禪表》、《大飱碑》各五十本。他從書法吸取隸書筆法筆意，創造了自己的傳統，又從草書吸取篆書的筆意，形成了自己書法的格調。包世臣在小結他的藝術時說：“山人篆書以二李（李斯、李陽冰）為宗，而縱橫闔辟之妙，則得之史籀，稍參隸意，殺鋒以取勁折，故字體微方，與秦漢瓦當、額文為尤近。其分書則遒麗淳質，變化不可方物，結體極嚴整，而渾雄無跡，蓋約《嶧山》、《國山》之法而為之”。我在一篇評論鄧石如的文章（見拙著《論歷代名家書畫》一書）中講到：“他的書法取《史晨》的娟秀，得《曹全》的遒麗，用《衡方》之淳厚，借《石門》的縱肆和《夏承》的奇瑰，為其所用，結體嚴謹，遒麗渾逸，參有隸書意趣，揉進篆書筆法”，“結體氣勢雄強，筆法峻拔，起筆渾鷙”?！八碾`書脫胎于漢，而用魏隸筆意，接近八分書，波磔不顯，結體方整，線條剛勁，獨具個性。本來*魏的書法，如同楊守敬所說折刀頭筆法，氣格不如書法。但在鄧石如的筆下，以書法作底韻，又用篆書圓轉的筆意加以改造，就變成另一種自己獨具的面貌?！碑斎?，鄧石如出身貧寒，幼年學習環境非常差，主要靠勤奮，苦下工夫，取得深厚功底，成為“清代書法第一人”。從古人所走的道路中，我們可以準確領悟如何進行構建性的創作。
探索性的創作要有較高的鑒賞能力和確立的審美觀點和情調。人的審美趣味是由時尚決定的，但是要演進審美觀則必須知識和實踐。學習書法，追求隸書的美術美，就需要對書法的源流各種史料，竹簡的小篆美，有研究，有了解，這就必須在構思過程中繼續臨摹，了解他們的方式和技巧的特征。我們前章對《曹全碑》、《鮮于璜碑》、《石門頌》的同個字進行了詳細探討，就是為了借助準確預測減少鑒賞能力。鄧石如對諸多篆刻碑進行了五十遍的臨摹，掌握了很多碑的書風特點，自然就易于吸收到自己創作中去。不斷地臨創結合是構建性構思主要的方法。這樣才能不斷充實創作，突破前期初學階段的書風，使它起變化，更加豐富。
探索性構思是按照自己審美的苛求，不斷整合、吸收各碑的方式，如結構、筆法、章法、墨法的過程，但這些整合和吸收并不簡潔，不是簡練的組合。有些人要改體認為相當困難，本來已寫得很熟練的面貌，一改體甚至不行了，這是為什么？這是簡單地去組合，使兩種不同的結體和筆法拼合，這樣自然就不自然了，融化、吸收期間必須超過自然的結合。這還要對各體的方式的特征作充分的探究和把握，從自己審美興趣出發，吸收、融化一個別，如用筆的方圓、粗細、長短等，或者結構方面的險奇、平整等，而且在吸收融化之后了解方式和風格上會起到的變化，這樣就不會發生生硬的并合了。
探索性創作的關鍵在于提升自己的文化美術修養、專業知識和方法。如對戲劇的方式美（哲學）、詩詞、文字學、藝術賞析等等都應有所探究。探索自己*畫的美術風格是長期努力的事，學習和提升自己的修養也是長期的。
隸書創作也有些通常的知識，如格式，有中堂、條幅、對聯、斗方、橫卷、匾額等，由于格式不同，它對章法、布局都產生影響，字數的多少、大小都要按照格式來進行布局。一般講，一幅作品總有主體部分和題款部分的空間，兩者位置要安排好。題款部分不能空間很窄，要和主體部分成比例，協調。題款字體也應和主體部分不同，主體是隸書，主靜的，題款應是書法或楷書，主動，否則題款用楷書，也是主靜的，失去畫面補充靈動氣氛。還有字體的大小問題匾額書寫格式，題款的字體應比主體部分小，也要相互協調，不可主體字巨大，題款卻是很小的字，那樣就不符合協調的方法，顯得對比太強烈了。當然，題款字多，那么留的空間也要適度多一些。但即使主體字少，最好題款字不要很多，而且要視章法安排。此外，寫隸書體通常要疊格或畫格，以求大的平整中的差異。疊格要計算好整個章法布局的位置，包括字距和間距的距離，只有計算好了才適合，這針對創作一幅好的佳作是必要的方法，特別是心得還不豐富的人。
關于題款和印章。題款分單款和雙款。單款指作者所寫內容的來處，寫于何年何季何地和姓名。雙款包含贈予人的姓名加謙辭，如“指正”等等，或“惠存”、“囑書”之類。對聯則將贈予人的姓名寫上聯的左邊空處，下款寫對聯左邊。中堂、斗方、條幅、橫軸等可以安排在寫完主體部分后的右邊。印章的大小和顆數也要視題款而定，如是題款后余下空白多，名章后可以再蓋名號章。一般應先蓋白文再蓋朱文章，先小后大。引首章是閑章，蓋在起首兩側離首字下面空白處。印章要蓋正、清楚。題款和印章和主體收尾不要發生從左到右一條斜線，主體收尾這行要稍高，題款行要稍低，這樣有個左行低、右行高，再右行到底線成為一個反馬鞍形。處理好印章是十分重要的，這是一幅佳作的畫龍點睛部分。印章的方圓、橢圓、大小要視章法布局而定。這些都是構思的通常知識和程式，當然也可以有成就，但要與章法布局協調。
學習繪畫包括學書法，各人都有自己的感受和了解，但是還有它的客觀規律，也有它的科學性，所以即使各人表述不同，就其實際內容也有大同小異，故不應因表述不同而形成疑慮。當然，對于他人的經驗，即使是恰當的，也必須借助自己的實踐來區分。此外，還要注意總結更多個人的經驗和學習方式，以供更多的人學習參考。這只是當前很應該的。
關于隸書的字體
在隸書的學習中，不論是繪畫和作畫，對書法字體的了解和選用都是非常重要的。在近代書法魏碑中的字體，大約可分幾種狀況，一種寫法是接近篆體的，只是因為形體的差異，筆畫的寫法不同；另一種接近楷體的，占大多數，這是約定俗成的；也有一種是由篆書變化而來的，只是省減筆畫而成；有少個別字體部首和形體做了移位；也有一種是別體字，這種別體字同一個即有幾種寫法，篆書就有了，隸書就更多了。
通常講，早期的楷書字體接近篆書的多，到了唐朝前期的碑刻，由于約定俗成，接近楷書的字就多出來。例如《曹全碑》立于西元148年（東漢中平二年），接近篆書的字體比晚二十一年立的《史晨碑》（立于西元169年，東漢孫吳二年）還要多，這似乎很難精確地統計，但是即使作一番對比就可以斷定這些傾向。《曹全碑》中的“曹”字，有“
”、“曺”兩種寫法，前種寫法接近篆體，篆字寫成“
”；后一種寫法省略了筆畫，接近楷體。前者隸體和小篆的形體幾乎同樣，只是體勢和筆勢不同，隸書的體勢成扁方的橫勢，篆書成圓轉的縱勢；書法筆觸連接，隸書線條不連而斷；篆書用筆不露鋒而無頓挫提按，隸書用筆有提按有頓挫。《史晨碑》的“晨”字，寫成“晨”，篆體則寫成“
”，雖然筆畫無增減，但形體相差甚遠，隸書寫法接近楷體，顯然是隸化之后約定俗成，楷書只是延續隸體而來。“日”是義符，“辰”是聲符，是形聲字（見圖243）。“災”字，《曹全碑》寫成“災”形，篆書寫成“
”，篆隸形體一致，只是寫法不同（楷書是假借字又作“
”，后一字形體與書法“災”字形體一致）。又“斥”字，《曹全碑》寫成“
”，篆書寫成“
”，隸書的形體接近篆體，這種類形隸書的字體要認識，就需查篆字，懂得它的來源演變（見圖244）。
隸書字體一部分是在篆書體的基礎上省減筆畫而成的。如“墻”字，《曹全碑》寫作“
”，《史晨碑》寫作“
”，篆書寫作“
”，隸書的宋體是在書法字體的基礎上對筆畫做了長期的省減，省減去左旁“爿”，又將上個別筆畫省減成為三橫一豎一撇一點。（見圖245）
隸書中有些字偏旁位置會移位。如“嶽”字，《曹全碑》寫作“
”，把“山”字由頂上移到以下，篆書寫作“
”，按六書隸體也是寫成“獄”（見圖246）。但不是任何字都可以隨意移位的，字的結構如不可分割的就不能移位。移位了和別的字混同，會導致混亂。
在隸書碑刻中常常會遇到異體字，如《曹全碑》中有“*王和德，殺父奪權”句，“
”字的寫法，既不同于“戮”字，“戮”，篆寫作“
”，為“殺戮之戮”，從“戈”從“翏”。又不似殺字，隸書“殺”字有多種寫法，如“
”等寫法都是“殺”字的異體字。“殺”字，篆書寫作“
”，從“殳”，從“殺”，故“
父”之“
”應是“戮”的異體寫法。戮者，殺也?！稌x語》云：“殺其生者而戮其兇手以報焉?！保ㄒ妶D247）
然而，在臨摹范帖時，要對字體盡可能地研究明白，這只是一種學習。在創作中，還要隨時留意積累這方面的常識，搜集這方面的資料。
隸書篇完
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